Sueño con canciones 

https://www.youtube.com/watch?v=IJd6dEj0ymw&ab_channel=VeronicaRapela

Aquí ☝, en el canal de youtube está todo el album Sueño con canciones. Son canciones  que compuse para cantarle a hijos y sobrinxs (y a todxs, porque todxs  somos un poco niñxs) con arreglos de Pablo Trosman, y dirección musical compartida. Hicimos sonar  de manera analógica todo lo que fue posible,  hay algunos sonidos digitales, pocos, y lo único secuenciado es la batería de Una vaquita de traje con lunares.

El bellísimo arte de tapa es de  Clara Viale http://claraviale.com.ar/ . que trabajó con infinita amorosidad leyendo las letras, y me dio la idea de subirlas aquí. 👇

Sueño con canciones

Ayer, en medio de un sueño aterricé
en una selva de jabón
Con mucha pompa y poco miedo, saludé
a dos monitos de algodón
Uno saltó hasta mi  nariz,
el otro pareció feliz
 
Sueño de colores
Sueño con canciones
 
Tantas luciérnagas volando alrededor
me encandilaron como un sol
y las chicharras, tarareando mi canción
bailaban locas de calor
Cuando la fiesta terminó
mi sueño se desvaneció
 
Sueño de colores
Sueño con canciones

Twist desordenado

Tengo un cocodrilo en el jardín,
un pez espada en la pecera,
un elefante en el balcón
y un pingüino en la heladera.
 
Yo no entiendo qué les pasa
mis juguetes se pasean
por toda la casa.
Yo no entiendo qué les pasa...
 
Tengo una jirafa en el ropero,
un sapo en la cafetera,
un león tocando la guitarra
en la mitad de la escalera.
 
Yo no entiendo qué les pasa
mis juguetes dan mil vueltas
por toda la casa
Yo no entiendo qué les pasa...
 
Tengo una tortuga en camisón
sobre unos zancos de madera,
un mono araña en el patín
y un oso en la bañadera.

Un hombre enojado 

Baja por el agua un barco chiquito

cruza la montaña
es de nuez y palitos.
Lleva a un hombre solo, serio y enredado
                                                                              enojado.
 
Protesta bajito, porque quiere una flor
y no ve un pez gordo
que a su lado saltó.
Un pez muy gracioso que da volteretas
                                                                              violetas.
 
Se pasa las noches esperando al sol.
No ve las estrellas
aunque haya un millón.
Un millón de botoncitos volando
                                                                              temblando.
Un día, en una playa, escuchó esta canción.
¡Qué hombre tan tonto!
sin pensarlo, pensó.
Qué hombre tan solo, serio y enredado
                                                                              enojado.

Canción de cuna para un hipocampo con hipo

Caballito bonito, que trata de dormir
en su cuna de algas, luna y caracol
no respire un ratito
a ver si deja de hacer                           ¡Hic!
Caballito enojado, que tiene tanto sueño
y no cierra los ojos
tome diez traguitos de agua sin pescado
a ver si pasa el hipo.

¡Hic!

Caballito de mar, busque al pulpo gruñón
pídale unos gritos, un buen empujón
que no hay como un susto
para curar el hipo.

¡Hic!

 
Caballito de mar, ya se puso el sol
Prenda la luna, su velador
Cuente las estrellas, que aquí no hay ovejas
Déle un beso a mami,
ya se va a dormir....

Duendes que pintan

Duendes chiquitos,
buenos y malvados,
pintan todo el mundo con cuidado
 
Con colores suaves
y perfume a menta
dibujan alas a tortugas lentas.
 
Duendes chiquitos,
buenos y malvados.
pintan todo el  mundo con cuidado
 
Riegan, apurados,
los televisores
y después les crecen muchas flores.
 
Duendes chiquitos,
buenos y malvados,
pintan todo el mundo con cuidado
 
                ¿Vos que pintarías?
 
Con trapos de lana
y mucha lavandina
borran conejos de los espejos.
 
Duendes chiquitos,
buenos y malvados,
pintan todo el mundo con cuidado
 
                ¿Vos que borrarías:
                las mañanas frías o algunas tristezas?
 
Duendes chiquitos,
buenos y malvados,
pintan todo el mundo con cuidado

Una vaquita de traje con lunares

¡Qué cosa rara!
Una vaquita que caminaba por la ciudad.
Nadie se asombra de una vaquita
paseando horonda por  mi ventana.
¡Qué cosa rara!

¡Qué cosa rara!
Esta vaquita viaja parada en un tranvía.
Nadie se asombra aunque vuele alto
no rompa nada, ni haga sombra...
¡Qué cosa rara! 
 
Es que es una vaquita de panza colorada
traje con lunares y antenitas.
Una vaquita...
 
¡Qué cosa rara!
Esta vaquita pisa las flores y no se aplastan.
Nadie se asombra de una vaquita
muerta de risa en tu camisa
¡Qué cosa rara!
 
¡Qué cosa rara!
Esta vaquita vive en mi casa en un honguito
Nadie se asombra de una vaquita
Bailando sola, sobre un hilito
¡Qué cosa rara!
 
Es que es una vaquita de panza colorada
traje con lunares y antenitas.
Una vaquita de San Antonio.

La tierra tiene sonidos para bailar

En una canasta guardo un caracol:
es una maraca saludando al sol.
Si a un palito largo le ato un alambre,
hago un berimbao que me espanta el hambre.
 
Ay, ay la tierra tiene sonidos para bailar.
Ay, ay, la tierra tiene sonidos para bailar.
 
Mostráme mulita tu caparazón
tallo un charanguito para mi canción.
A una calabaza le ato piedritas
es una cabaza, con sonido a risas.
 
Ay, ay la tierra tiene sonidos para bailar.
Ay, ay, la tierra tiene sonidos para bailar.
 
Una caña hueca cortada en pedazos.
Fabrico una antara que suena allá abajo.
Semillas gorditas, y soplando el viento,
tengo la marea de un mar somnoliento.
 
Ay, ay la tierra tiene sonidos para bailar.
Ay, ay, la tierra tiene sonidos para bailar.
 
Si un árbol se cae con su tronco hueco,
hoy su corazón es un bombo legüero.
Hay un pajarito que canta en su nido,
compone un arreglo para mi calipso.
 
Ay, ay la tierra tiene sonidos para bailar.
Ay, ay, la tierra tiene sonidos para bailar.

Está oscuro y no puedo dormirme

Está oscuro y no puedo dormirme,
no hay ninguna luz en la ciudad
que me de un poco de calor.
La luna no vino a visitarme
falta mucho para que llegue el sol.
 
Tengo un poco de miedo,
Cierro los ojos y me veo
haciendo un castillo de arena
sobre un mar anaranjado
con una sirena.
 
Vuelvo a la cama y doy varias vueltas
Está obscuro y no puedo dormirme.
No hay ninguna canción en la ciudad que me anime.
 
Cierro los ojos y me veo
entre la hierba roja
que me acaricia y se enoja.
 
Mientras un recital de torcazas y grillos me mece
mientras un recital de torcazas y grillos me hace volar.
 
Pronto voy a estar soñando,  pronto voy a estar soñando
en un ratito más.

1001 razones para cantar: 1-Porque antes de hablar... ya cantábamos....

Sí, muchos de los  que hemos acunado bebés hemos observado que el bebe 

responde al ahahah que canturreamos para dormirlo, imitándolo. Mi hijo mayor

salió al mundo, bastante  azul pobrecito, cantando la misma nota  aguda que 

se me escapaba durante el pujo.

En una investigación grabada en los 70  (que no logro recuperar) un bebé de  

nueve meses  repetía con alta precisión  una larga frase musical cantada por

 la investigadora. Luego confirmé que esto era posible, cuando el hijo 

deambulador de una alumna flautista, cantaba al unísono,  mientras su  mamá 

tocaba las candencias de las sonatas, con una increíble precisión melódica 

y rítmica.

Pero no sólo cantábamos antes de lograr hablar, como individuos, sino también 

como especie.

Según  Steven Mithen, en su libro  The Singing Neanderthals (“Los Neanderthals

Cantores”)  el lenguaje y  la música tendrían un origen común  en “un 

protolenguaje holístico de expresión emocional y musical que antecedió al 

lenguaje y que además fue  un precursor esencial de este” Mithen comienza 

argumentando que las vocalizaciones, gestos y posturas corporales usadas 

por los primates no-humanos hoy, son bastante análogas a aquellas utilizadas 

por los primeros homínidos durane el Plioceno. Las vocalizaciones de simios 

suelen tener una naturaleza musical para ellos, que se oye más claramente en 

el parloteo rítmico de las geladas, o los “duetos” “cantados” por pares de 

gibones. 

Aquí unos youtube de primos y no tan primos cantando:

Gibon singing opera
 https://www.youtube.com/watch?v=MSmg48orZqI 
Some lemures sing in sync
https://www.youtube.com/watch?v=iCvxvQD2t3g 


Y un fragmento  traducido de la reseña de “The Singing Neanderthals”

 traducida de https://www.researchgate.net/publication/41571921_The_singing_Neanderthals_The_origins_of_music_language_mind_and_body 
The singing neanderthals: The origins of music language mind and body


Antropólogos y arqueólogos han prestado mucha menos atención al origen 

de la música y la musicalidad, que al lenguaje o al “arte” (pictórico). Mientras

este ha sido visto como un índicede complejidad cognitiva, y el lenguaje como 

una herramienta esencial de comunicación, la música ha sido considerada como 

un epifenómeno, apenas una actividad  placentera, y arqueológicamente 

inaccesible.  

Para Steven Mithen, autor de “Los Neanderthals Cantores”, nada puede estar 

más lejos de la verdad. La música es una parte integral de la vida social 

humana, argumenta, y podemos investigar su origen con el mismo rico rango 

de análisis – neurológico, psicológico, etnográfico,lingüístico, etológico 

y aún arqueológico- que se ha desplegado para el estudio del lenguaje. 

En su libro S. Mithen plantea estos interrogantes y propone una audaz

hipótesis para responderlos. Mithen argumenta que la musicalidad es una 

parte fundamental del ser humano, que esta capacidad es muy antigua, 

y que un protolenguaje holístico de expresión emocional y musical 

antecedió al lenguaje y que además fue  un precursor esencial de este. (…)

Al presente, hay dos enfoques claves para la evolución del lenguaje, 

vinculados a la naturaleza del proto-lenguaje. Uno de ellos podría ser 

llamado “composicional” y está especialmente asociado con el trabajo de 

Derek Bickerton y Ray Jackendoff. En esencia, éste argumenta que las 

palabras aparecen antes que la gramática, y que es la evolución de la 

sintaxis lo que diferencia la comunicación vocal del Homo sapiens, 

de todos los que vinieron antes. Un enfoque alternativo, desarrollado 

por Alison Wray y Michael Arbib, sugiere que la comunicación 

pre-moderna estaba constituida por frases “holísticas”, cada de las cuales 

tenía un sentido único, y que no podían ser separadas en partes 

constituyentes con sentido. Y que la existencia de palabras que podían 

ser combinadas de para construir nuevas y únicas expresiones, fue un 

desarrollo relativamente tardío en el proceso evolutivo que condujo 

al lenguaje. Mithen  adhiere al enfoque holístico en vista de que  esas 

frases también habrían hecho uso extensivo de las variaciones de altura, 

ritmo y melodía para comunicar información, expresando emoción e 

induciendo emoción en otros individuos. De esta menera, ambos, 

lenguaje y música, tienen un origen común en un sistema de 

comunicación al que refiere como “Hmmmmmm” porque tenía las siguientes 

características: era Holístico, manipulativo, multimodal, musical y 

mimético. Considerar que los ancestros de los humanos y sus parientes tenían 

un sofisticado sistema de comunicación vocal de este tipo ayuda a explicar 

numerosas características de los restos fósiles y arqueológicos. El debate de 

largo término sobre las capacidades lingüísticas de los Neandertals proviene de 

la aparente contradicción de líneas de evidencia que ahora pueden resolverse. 

Por un lado, sus restos óseos sugieren una capacidad para la comunicación 

vocal similar a la de los humanos modernos (y se ha asumido por lo tanto, una 

capacidad para el lenguaje) mientras que la evidencia arquelógica da pocos 

rastros (si es que da alguno) de un comportamiento mediado lingüísticamente. 

Esta paradoja aparente se resuelve aceptando que los Neandertales tenían 

realmente un complejo sistema de comunicación vocal, pero que era del tipo 

“Hmmmmmm”, más que lenguaje.

Otro tipo de “Hmmmmm” fue utilizado por los inmediatos ancestros del Homo 

sapiens en Africa, ambos fueron originados a partir de un  “proto-Hmmmm” 

usado por un ancestro común.

“Los Neandertals cantores” examina e interpreta los registros fósiles y 

arqueológicos para proveer un escenario factible de cómo pudo haberse 

originado el “Hmmmmm”, y evolucionado hacia un sistema de comunicación 

suficentemente complejo para sostener los logros de los Neandertales y otros 

homínidos de cerebro grande. 

Mithen comienza argumentando que las vocalizacines, gestos y posturas 

corporales usadas por los primates no-humanos hoy, son bastante análogas 

a aquellas utilizadas por los primeros homínidos durante el Plioceno. 

Las vocalizaciones de simios suelen tener una naturaleza musical  para 

ellos, que se oye más claramente en el parloteo rítmico de las geladas, o los 

“duetos” “cantados” por pares de gibones. 

Estas llamadas de primates no-humanos podrían ser descriptas como 

“holísticas” porque no parecerían ser compuestas por palabras discretas, 

con su sentido individual y que podrían ser recombinadas para producir 

expresiones novedosas. MIthen  en “Los Neardental Cantores” argumenta 

que las vocalizaciones de nuestros ancestros del Plioceno podrían ser 

similares y que estas evolucionaron directamente en lenguaje y música 

humanos durante el curso de la evolución homínida.

Sabado 6 de septiembre - Monstruos buenos y flores envenenadas...















 Aquí links para seguir escuchando algunas de las canciones.... Para oir en Soundcloud tienen que apretar el triangulito naranja de Play, arriba a la izquierda, al lado del nombre de la canción.

Caramba de  O. Galíndez por Vero Rapela

https://soundcloud.com/vero-rapela/caramba-o-galindez

A la abuela Emilia de T. Parodi por Vero Rapela
 https://soundcloud.com/vero-rapela
Acidito de A. Freitez por Cecilia Todd
https://www.youtube.com/watch?v=NkUTBzoL5V8
Caña de azúcar de G. Silva por Vero Rapela

https://soundcloud.com/vero-rapela/cana-de-azucar-g-silva

Siempre se vuelve a Buenos Aires de Eladia y Piazzolla

https://www.youtube.com/watch?v=T5Wdr4nb8g4

Juan del Monte- y la historia del zorrito de y por el Cuchi
https://www.youtube.com/watch?v=G_mJ-ZSloIQ
Mambembe de y por Chico Buarque
https://www.youtube.com/watch?v=3k9AcE-kP9A

El poder y el costo de una solución

Hay soluciones prácticas que tienen tanta fuerza que son capaces de determinar la realidad a través del tiempo, incluso después de perder funcionalidad de forma evidente. Un ejemplo arquetípico de esto es la norma QWERTY, la que indica el modo de distribución de las teclas en las máquinas de escribir, y los teclados de las computadoras. Cuando se inventaron las primeros modelos de máquinas de escribir mecánicas tenían muchos problemas técnicos, y las piezas se trababan si uno intentaba escribir demasiado rápido, por ello buscaron una distribución de letras que limitara la velocidad de tipeo. Hoy muchos creen que el orden de las teclas responde a algún argumento vinculado a la frecuencia de uso de las letras, pero casi nadie piensa que es esta razón, absurda y antipráctica, quien sigue haciendo perder tiempo al escribir a millones de personas en el mundo.

Lo que evidentemente este standard no logró es crear naturalidad. Hace más de un siglo que usamos este ordenamiento, en un inicio en maquinas de escribir mecánicas, hoy en computadoras, teléfonos y tablets,  pero nunca dejamos de sentirlo artificioso.

En cambio, cuando alguien toca las doce teclas, blancas y negras, de una octava en un teclado musical, cree en la naturalidad de esta solución. No se le ocurre preguntarse por qué son 12 y no 18, o 36 o 163, o si existe más de una manera de afinar esa escala cromática. Aún si es un músico, es muy probable que tenga poca conciencia de cuánta discusión discurrió antes del siglo XIX, cuando se impuso (¿definitivamente?) el temperamento igual, es decir que todos aceptáramos, en el ámbito de la música occidental, que la octava se divida en 12 intervalos iguales (que llamamos semitonos), y por lo tanto los teclados tuvieran 12 teclas por octava. Dos siglos más tarde casi nadie se plantea si existen otras opciones.

Sin embargo otras culturas han desarrollado otras soluciones para afinar sus escalas, como los 17 intervalos de la música árabe o los 22 s´rutis en música hindú.

La cuestión de la división de la octava está estrechamente relacionada con la apreciación de la consonancia. En estas consideraciones hay factores culturales, pero también sabemos, gracias a la descripción física del sonido como suma de armónicos, que existe una base natural en esta percepción sensorial de cuando dos sonidos suenan “bien”. Desde aquí parece sensato pensar que al dividir la octava, esta debería tener la mayor cantidad posible de intervalos consonantes, sin embargo este desideratum, que fue el desafío de los músicos del renacimiento, generaba divisiones desiguales de los intervalos, y muchísimos problemas difíciles de describir en este espacio[1].

Ya a fines del siglo XV existen referencias en Italia a instrumentos de más de 12 notas por octava. Ramos y A. Schlick (Spiegel der Orgelmacher und Organisten, Mainz, 1511) mencionan la existencia de órganos con teclas diferentes para Sol# y Lab, y para Re# y Mib. Zarlino, el principal representante de la teoría musical del Renacimiento, es el primero en hacer referencia a un cémbalo con 19 notas por octava. Más tarde Salinas plantea un sistema de 24 notas por octava, y Mersenne uno de 31.

Y ninguno de estos sistemas era perfecto.

El sistema de afinación actual resuelve el problema distribuyendo la desafinación “democráticamente” a todos los intervalos. Podríamos describir al piano como un instrumento perfectamente desafinado desde el punto de vista de la afinación natural. No tiene ningún intervalo justo más allá de las octavas. Tratemos de explicarlo desde un ejemplo: si una persona muy afinada canta un sol sobre un do del piano, ese sol que entona (naturalmente afinado) será más agudo que el sol del piano.

Estoy segura de que muchos al leer esto se sentirán incómodos, en parte porque es complejo, pero también porque al caracterizar al piano de “perfectamente desafinado” estamos cuestionando un orden que la aceptación cultural del temperamento igual ha naturalizado. Hemos perdido la noción de que afinamos en base a un patrón, a un esquema intelectual que nos permite cambiar de tonalidad sin problemas, hacer música atonal, y tantas cosas. Está demás decir que el temperamento igual es una excelente solución, sólo pretendo agregar que no creo que sea necesario olvidar que esta elección, como todas, tiene un costo, una pérdida en niveles sutiles de sensibilidad.

Sincrónicamente, mientras escribía este artículo, y sentía que quizás la pérdida de sensibilidad que nos impone nuestra cultura es definitiva, vi Fanny y Alexander, y Bergman me hizo recuperar una dosis de esperanza. En la escena final la abuela lee a Alexander esta frase de un libro de A. Strinberg; “Todo puede suceder, todo es posible y probable. Tiempo y espacio no existen en el delgado marco de la realidad. La imaginación gira creando nuevos patrones”.

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[1] Veamos a modo de ejemplo la cuestión de la “inconmesurabilidad” de los intervalos de quinta y octava: si partimos de Mib y afinamos siete octavas, obtenemos un Mib siete octavas más agudo. En cambio el círculo de 12 quintas, no llega a este Mib sino al Re#, que es más alto. Descripto matemáticamente, recordando que 3/2 es la proporción que representa a un intervalo de quinta, y que 2/1 el que representa a una octava: (3/2)¹² : (2/1)⁷ = 531441/524288. Esta diferencia es la comma pitagórica. A esta incompatibilidad que presentaba la afinación pitagórica, la búsqueda renacentista de una entonación justa, donde las terceras también son consonancias, agregó incompatibilidades entre terceras y quintas, y entre terceras mayores y menores.

Música y repetición

¿Qué sería, al fin de cuentas, la vida si no se diera ninguna repetición? (…)

El mundo, desde luego, jamás habría empezado a existir

si el Dios del cielo no hubiera deseado la repetición. 

Sören Kierkegaard, La repetición

¿Y qué sería de la música sin repetición? Estrofas, estribillos, la vuelta a un tema, motivos que retornan, fugas, cánones, Da Capos.
Sin embargo cuando sondeaba entre músicos sobre el sentido de la repetición, la mayoría señalaba que en la música en realidad no existe. Es cierto que no hay modo de repetir una nota, ni una frase “idénticamente”. La repetición parecería ser entonces como las brujas: no creemos en ellas, pero las nombramos, y que las hay… las hay.
Barenboim en una entrevista reciente nos ayuda a comprender: “La repetición en la música no es mecánica. La grandeza de la música pasa por su carácter irrepetible. Cuando se repite algo, ya es diferente porque se pasó por ese material.”
En realidad Kierkegaard se refiere a esta idea como la dialéctica de la repetición, fácil y sencilla: “lo que se repite, anteriormente ha sido, pues de lo contrario no podría repetirse. Ahora bien, el hecho de que lo que se repita sea algo que fue, es lo que confiere a la repetición su carácter de novedad.”
Pero vayamos más allá del significado de este concepto: ¿por qué nos resulta, como señala el filósofo danés, humana y divinamente necesaria? ¿es que existe un deseo inconsciente de orden, de percibir simetrías? ¿es que quizás nos permita cierto grado de predictibilidad? ¿o es que nos da seguridad, que nos tranquiliza, y que esta estabilidad también nos permite percibir la sorpresa?
En su libro “Contrapunto”, el reconocido musicólogo Diether de la Motte, hablando de Bach, Haendel, Vivaldi y Teleman se pregunta ¿quiénes de ellos se atreven con la insistencia y sencillez de las repeticiones literales? Y nos responde con ejemplos y cifras: Teleman sostiene un acorde de Sib durante siete compases en el Furioso final de su Musique de Table. Haendel hace sonar la misma secuencia de acordes (tónica dominante tónica) nueve veces en el final del famoso Hallelujah del Messias, cuatro en el “for ever and ever”, cinco en el “Hallelujah” (hasta Beethoven no hay fijaciones tan amplias de carácter similar). En cambio en Bach no encontramos nada semejante. En palabras de de la Motte “Bach teme la repetición”. Da como ejemplo la versión que Bach hace sobre el Concerto grosso, op.3, número 10 de Vivaldi, para cuatro violines solistas y orquesta de cuerda. Allí Bach inventa seis modelos distintos de movimiento para sus instrumentos solistas, para evitar la repetición vivaldiana (5 compases y medio iguales) que le resultaba “insoportable”.
Cuántas veces aparecerá el dilema de la repetición y la variación.
El musicólogo alemán termina este párrafo con lo que yo interpreto como una verdadera confesión: que hace años su opinión decantaba a favor de la versión bachiana, pero que hoy no puede elegir entre las versiones de Bach y de Vivaldi: “no sabría -nos dice- si el tratamiento más ingenioso de Bach añade riqueza, o si, por el contrario, pone en peligro la riqueza al reducir una vitalidad que entusiasma, por el riesgo de la sencillez.”

¿Qué es la creatividad?

¿Cómo es posible la creatividad? ¿Qué es: un misterio, una paradoja? Según el diccionario crear es “hacer que empiece a existir una cosa o producir a partir de la nada”. Si fuera así, la creatividad sería imposible, nada surge de la nada.

Margaret Boden, investigadora en ciencias de la cognición, describe en su libro “La mente creativa” dos enfoques muy presentes todavía en nuestra conciencia colectiva: el inspiracional y el romántico. El inspiracional ve la creatividad como algo esencialmente sobrehumano o divino. En palabras de Platón “un poeta es sagrado y nunca es capaz de componer hasta que esté inspirado, poseído y la razón ya no esté en él... porque no es por el arte que las articula, sino por el poder divino”. El enfoque romántico, menos extremo, afirma que aunque no sea divina, la creatividad es por lo menos excepcional. Artistas y científicos creativos serían personas dotadas con un talento específico que los otros no poseen. Sin embargo, la investigación psicológica de los últimos veinte años sustenta el enfoque de que la creatividad no requiere de ningún poder específico, sino que es un aspecto de la inteligencia en general, que a su vez involucra muchas capacidades diferentes. David Perkins considera que la creatividad se basa en capacidades psicológicas universalmente compartidas tales como la percepción, la memoria y la capacidad para advertir cosas interesantes y reconocer analogías.

Las personas conscientes de sus momentos creativos suelen describir tres situaciones típicas: la cama, el baño y el colectivo. Parecería que un tiempo fuera del problema a veces ayuda a encontrar la solución. Arquímedes salió de su baño gritando “Eureka!”, porque había resuelto el problema que lo tenía preocupado durante mucho tiempo: cómo medir el volumen de un objeto de forma irregular. Un caso muy citado por los estudiosos de la creatividad, es el de Kekulé. La ortodoxia en química circulante en 1865 afirmaba que todas las moléculas orgánicas se basaban en cadenas de átomos de carbono. Sin embargo el benceno experimentalmente había mostrado que su molécula estaba hecha de seis átomos de carbono y seis de hidrógeno, y no catorce, como debería tener una cadena séxtuple de átomos de carbono. Kekulé, quién luchaba hacía muchos meses con el problema , dormitando al lado del fuego, tuvo un sueño donde los átomos saltaban, formaban filas, apareándose y retorciéndose en un movimiento serpenteante. De pronto una de las serpientes había agarrado su propia cola. Fue en ese momento que despertó y vio la posibilidad de que la molécula del benceno podría no ser una cadena, sino un anillo. Mediante este paso exploratorio, pasando de “cadena” a anillo” creó lo que Boden llama un espacio conceptual históricamente nuevo, e incluso una nueva rama de la ciencia, la química aromática.

Los compositores a comienzo del siglo XX, abandonando las restricciones tonales que regían toda la música occidental desde el Renacimiento, crearon un nuevo espacio conceptual. Schoenberg salió del espacio conceptual de la tonalidad hacia un nuevo campo regido por reglas diferentes, en el cual las ideas de consonancia y modulación (cambio de tonalidad) ni siquiera podían ser expresadas. Para hacerlo tuvo que probar y transformar la estructura del espacio musical, desarrollando nuevas reglas generativas (como, por ejemplo, reglamentar la utilización de toda la escala cromática en una pieza dada o insistir en la repetición de ciertas series de notas).

Los actos creativos generan nuevos espacios conceptuales, en los casos anteriores, para la humanidad, pero también la creatividad personal de cada individuo abre nuevas dimensiones vitales, define nuevos repertorios de acción para cada uno y para su entorno. Leía un texto de Daisaku Ikeda, un lider budista japonés, que me acercó una alumna donde dice que la creatividad significa “empujar y abrir la pesada y quejumbrosa puerta de la vida(...) Ésta no es una lucha fácil, abrir la puerta de nuestra propia vida puede ser tan difícil como abrir la puerta de los misterios del universo.” Difícil, pero posible. Por esto creo que es tan importante ser conscientes de que todos tenemos la posibilidad de desarrollar este potencial, porque nos permite pensar alternativas cuando no vemos salida, creer, desde lo individual o como parte humanidad, que otro mundo es posible e intentar crearlo.

¿Qué tienen para cantar las mujeres? (I)

Era adolescente cuando descubrí Ohos nos olhos. Sentí que Chico Buarque olvidaba por un rato su lugar arquetípico de varón para cantar un texto que sólo una mujer -abandonada– pronunciaría. Algo así como “cuando quieras volver a verme ya voy a estar rearmada, creéme. Mirándome a los ojos, quiero ver qué vas a decir,  quiero ver cómo vas a soportar verme tan feliz.” Muchas veces había oído a mujeres cantar en un tango, “angustia de sentirme abandonado y pensar que otro a tu lado, pronto te hablará de amor”. Sin embargo esto nunca me había sorprendido. Evidentemente, que una mujer aceptara el discurso masculino me resultaba natural;  en cambio, que un hombre fuera capaz de acercarse a esa vulnerabilidad y sensibilidad asignadas (y permitidas) a las mujeres,  ponerse  los "zapatos de tacón" de Penélope y cantar desde allí, no tanto.

Esta primera epifanía me llevó a buscar más canciones con ese clima, y a descubrir que no eran muchas. Me convencía cada vez más de que Chico en Olhos nos olhos,  también en Pedaço de mim, lograba descender  al infierno del abandono, con una visión diferente a la de tantas otras composiciones maravillosas como Ojalá y Nostalgias...  y que así, además, me iluminaba una búsqueda: ¿qué nos estamos perdiendo, si las canciones no muestran las partes del universo a las que los varones se asoman menos?

Pasó un tiempo, y fue un amigo quien me hizo oír Hejira y descubrir a Joni Mitchel. La Canción para Sharon, aún hoy, me arrulla en algunos momentos de desazón. Allí Joni se describe, chica, con blue jeans, escapándose a ver las bodas del pueblo, cuando el amor estimulaba sus ilusiones más que nada en el mundo. Le dice a Sharon, su hermana/amiga de la infancia, el amor es un peligro que se repite, me dirás que debería estar acostumbrada a ello, bueno..., al menos acepto los cambios un poco mejor de lo que solía. Y como final de esa carta, de ese viaje cantado, agrega: Sharon, vos tenés un marido, una familia y una granja, yo tengo la manzana de la tentación y una víbora de diamantes alrededor de mi brazo, sin embargo todavía tenés tu música, y yo aún tengo mi mirada en la tierra y el cielo, vos cantás para tus amigos y tu familia, y yo camino sobre el pasto, de vez en cuando. 

Tantas cosas me dispara esa estrofa: el costo de las elecciones vitales, las elecciones diferentes que nos alejan de seres amados, una víbora de diamantes, giras y discos que no llenan el vacío afectivo, la renuncia para criar a los hijos, la necesidad de volver a sentir los pies sobre la tierra, de recuperar el valor de cantar para los amigos. Todos temas que ocupan más espacio en las angustias femeninas que en las masculinas, sin duda...  ¿No sería bueno, para todos, que hubiera más de esto en las canciones del mundo? (continuará)

(Este artículo fue publicado en el periódico barrial El duende de San Nicolás hace varios años. Me llevó ese tiempo empezar a escribir el II, su continuará. Anoche empecé, después de escuchar a una de las varias amigas de mi hijo músico, veinteañeras que hacen canciones, y las cantan).